Daniele Lombardi: presagi visuali oltre Babele

Bruno Corà

Nella cultura dell’esperienza musicale si è fatta largo, nell’ultimo secolo, un’attitudine eversiva rispetto alla tradizione sia compositiva che di notazione sonora che vanta ormai un patrimonio di esempi considerevoli e straordinari. A tale ambito appartiene integralmente con risultati consolidati l’opera di Daniele Lombardi. Il musicista fiorentino, infatti, accanto all’attività di compositore e performer, nonché di storico e critico della musica contemporanea, ha da anni sviluppato un’azione specifica di visualizzazione del gesto, del segno, del colore e della scrittura musicale di cui, recentemente, alcuni musei e istituzioni italiane ed estere hanno finalmente riconosciuta l’efficacia, dedicandogli importanti mostre.
Non più tardi di tre anni fa, infatti, chi scrive ha avuto occasione di curare un evento su scala metropolitana in Toscana – tra le città di Firenze, Prato e Pistoia – nel quale numerosi aspetti dell’opera di Lombardi sono stati ordinati e resi accessibili, non senza momenti di diretto coinvolgimento del Maestro, in tre diversi musei d’arte contemporanea. E’ stato un fatto di eccezionale interesse che, oltre a mettere in evidenza la complessità e la versatilità di Lombardi, ha consentito di allestire rassegne diversificate, dedicate alla sua opera.
Nel settembre del ’98, così, prendeva il via “Labirinti”, a Prato, nella piazza del Palazzo Pretorio e nello stesso Museo Pecci, le cui sale erano state disposte ad accogliere non solo numerosi capitoli della produzione pittorico-segnica, ma anche un congruo numero di partiture musicali morfologicamente evocative di geometrie ermetiche e simboliche (Metamorfosi e Faustimmung, 1987). Inoltre, per quella occasione, Lombardi aveva realizzato una nuova composizione, in anteprima mondiale assoluta, Minotaurus (1998), per pianoforte preparato, danzatrice e voce recitante femminile, la cui drammaturgia e coreografia apparvero subito spaesanti e coinvolgenti, grazie anche a un allestimento con quinte speculari che catturavano e riflettevano congiunti danzatore e pubblico in un effetto eloquentemente condiviso.
Non meno memorabili restano di quei giorni le collaborazioni prestate da alcuni colleghi di Lombardi: dall’esecuzione al flauto di Roberto Fabbriciani di Miz Maze (1994), vero topos grafo-musicale che lo straordinario interprete percorreva letteralmente eseguendo e calpestando la grande pagina musicale divenuta tracciato labirintico e praticabile scenico da misurare a passi in mezzo al pubblico, alla prestazione vocalistica magistrale di Gabriella Bartolomei, cimentatasi su In nova fert (1998).
Due mesi più tardi, in dicembre, Lombardi montò nelle vaste aule del museo di Palazzo Fabroni a Pistoia, Babele, un evento ove fu egualmente possibile cogliere non solo l’audacia di quella torre-cimitero di computers, vera e propria ‘forca caudina’, attraverso cui il pubblico era invitato a visitare la grande mostra, ma anche un compendio esauriente di vari momenti della sua creazione visivo-musicale. Dalla composizione collettiva To gather Together (1978), a Faustimmung (1987), dalla Musica Virtuale 8 (1998) al grande murale del Frammento di Humoresque per pianoforte (1976-98), da Blast (1986) a Mèlos (1990) e molte altre opere.
Quell’eccezionale circostanza si chiuse con lo spettacolare concerto per 21 pianoforti della Sinfonia 1 e la Sinfonia 2 nel loggiato degli Uffizi di Firenze, nel giugno del 1999.
I tre grandi episodi avevano sottolineato la produzione compositiva, il repertorio interpretativo, l’azione performativa gestuale, l’opera pittorico-segnica e di scrittura musicale, nonché le esperienze di ‘laboratorio musicale’ a lungo esercitate da Lombardi. Ciò che oggi dunque preme evidenziare è soprattutto che il leit-motiv con cui lombardi aveva imbastito quella sua generosa fantasmagorica antologia di lavoro era costituito proprio dalle sue migliori prove appartenenti al filone della musica da vedere, “disegni e pittografie con segrete valenze musicali, da ascoltare, per così dire, con la mente, piuttosto che con l’orecchio” (Cardini)^1
1.
Credo che a partire da tale specifica qualità valga la pena rileggere d’ora in poi anche tutte le altre facce della sua prismatica personalità musicale. Infatti Lombardi stesso rivendica un esordio alla luce di esperienze segnico-gestuali-sonore che lo inducevano, ancora studente, “a disegnare le prime Notazioni di fatti sonori che l’esecutore ricrea nella propria immaginazione”. E va aggiunto che ciò avveniva in una città come Firenze, nella quale negli anni Sessanta-Settanta si sviluppavano simultaneamente esperienze di architettura e design radicale, di poesia visiva e di musica d’arte e d’avanguardia, in cui si distinguevano le ricerche di musicisti come Sylvano Bussotti, Giuseppe Chiari, Giancarlo Cardini, Albert Mayr e Pietro Grossi.
“In nessun altra città – afferma Lombardi – si era verificato questo spostamento dell’interesse compositivo dalla sperimentazione di suoni alla concettualizzazione del pensiero musicale stesso, alla sua struttura”^2
2. Ma è a ben osservata la stimmata di cui Lombardi stesso ammette l’imprinting, si riconosce in essa un fondamento equivalente a una vocazione per sistemi sperimentali di musica e di pittura appartenuti alle avanguardie dell’inizio del secolo scorso: da Schönberg a Kandinskij, da Russolo a balla, da Skriabin a Klee. Mentre l’appartenenza delle creazioni di Lombardi a tale genealogia si può accertare osservando semplicemente molte Impressioni (1911) e Improvvisazioni (1911) di Kandinskij, e leggendo il suo Punkt und Linie zu Fläche (Weimar, 1923), molti altri umori presenti nelle sue composizioni si possono cogliere solo se si fa riferimento alla sua vasta conoscenza di esploratore di archivi e interprete della musica raggista, futurista, protocostruttivista e dell’intero arco delle avanguardie storiche.
E’ comunque proseguendo nella strada che aveva fatto dichiarare a Kandinskij che “le tonalità dei colori, al pari di quelle della musica, son di natura assai più sottile, destano vibrazioni psichiche assai più sottili, che non è possibile descrivere con parole”^3
3 che Lombardi giunge alla ‘muta musica mentale’ trascritta nelle sue grandi composizioni su carta, a base di nastri o fasce cromatiche, linearità libere, puntuazioni, macchie, campiture di colore sfumato, pause incolori fornite e considerate nelsupporto, grafemi a inchiostro.
Alla elencazione di note per l’esecuzione dei brani composti da Lombardi mediante una segnaletica autoideata a cui l’artista stesso ha dato codici interpretativi, si potrebbe egualmente oggi richiedere a Lombardi di stilare un elenco di decodificazione dei suoi ‘segni’ colorati, delle sue ‘battute’ di sonorità cromatica dei tracciati, delle composizioni, delle opere insomma. Ne nascerebbe un nuovo alfabeto per una nuova grammatica generativa della sua musica.Ma il bello è che Lombardi richiede l’opposto: cioè che sia nostro il contributo interpretativo di quei suoi segni, ‘nostra’ la lettura interiore, nostro lo sforzo interpretativo. Della sua Augenmusik egli ha già dato parere nelle sue ‘autointerviste’: si tratta di forma immediata, visualizzazione di intuizioni precedenti agli effetti dovuti a qualsiasi tipo di logica o di percezione, piuttosto si tratta di apparizioni di ‘immagini interne’, di ‘presagi silenziosi’, di ectoplasmi dell’occhi che ‘vede’ un’eventuale sonorità della mente e del sentimento. Il risultato di una volontà e tensione creativa che, dopo aver a lungo meditato con Scrittura e suono (1980) e con Spartito preso (1981) teoricamente e criticamente sulle utopie della sensibilità consonante e dissonante, non si rassegna al naufragio in atto verso le ‘convenzioni’ di molta produzione sonora contemporanea.
In tal senso, la pittografia già concepita sin dalla fine degli anni Sessanta come ‘messaggio nella bottiglia’ per una utopia musicale che spingesse verso una salvezza del sonoro da ‘desiderare’ e da ‘liberare’ quotidianamente, oggi evoca la camicia sventolata eroicamente dal supersite de Le Radeau de la Meduse di Géricault, archetipo che è in alcuni di noi e che non si rassegna.
Se, come ha scritto Schopenhauer, “la musica non è dunque, come le altre arti, la riproduzione delle idee, ma è la riproduzione della volontà stessa”^4
4, quella emblematizzata dalle opere visive di Lombardi, a base di sognata sonorità, evidenzia un auspicio di superamento delle crisi in atto e una ripresa della tensione ideale.



Febbraio 2001

^{1 1} G.Cardini, “L’opera per pianoforte solo di Daniele Lombardi. Analisi e riflessioni”, in Daniele Lombardi, catalogo mostra SMAC, 1998-1999, Mudima, Milano 1999.

^{2 2} B.Corà, “Daniele Lombardi. Invenzione a due voci”, ibid., pag.15.

^{3 3} W.Kandinskij, Scritti intorno alla musica, Discanto edizioni, Fiesole, 1979, pag.38.

^{4 4} A.Schopenhauer, Scritti sulla musica e sulle arti, Discanto edizioni, Fiesole 1981, pag.81.