Omar Calabrese

“Sonatina” per l’amico Daniele

Non è facile scrivere il testo di accompagnamento di una mostra, se questa è opera di un amico di vecchissima data. Le tue parole non ti suonano credibili, perché, inevitabilmente, non puoi fare a meno di pensare all’Altro – all’amico – per come era quando l’hai conosciuto. Liquidiamo allora subito i vincoli della memoria: per me Daniele Lombardi è ancora quel ragazzo sedicenne col quale mi ritrovavo, a casa di altri sodali, per giocare a scacchi, parlare di compagne di scuola, immaginare avventure bellissime per la prossima estate, inventare progetti inverosimili per la nostra futura gloria terrena. A quell’età (sono trascorsi ormai trentasette anni!) tutto è possibile, e non si corre il rischio del ridicolo. Poi, un giorno – oggi – ti ritrovi, e tu, solo tu, devi scrivere per l’amico, che è lui e solo lui, e tutti gli altri sognatori di quel tempo sono più o meno scomparsi nella vita normale.

Non è questa, però, la sensazione più strana. L’anomalia più importante è che, nel ripercorrere le tappe di vite molto diverse, ci si ritrovi, come per strana magia, ad un crocevia del tutto comune. Daniele Lombardi ha fatto il musicista: compositore, esecutore, ricercatore. Io mi sono occupato di linguaggio delle arti visive. Ma da alcuni anni lui si pone il problema della corrispondenza delle arti (caro a tutte le avanguardie del Novecento), e in particolare dell’immagine che nasce dal suono. E io mi occupo dell’esatto simmetrico, ovvero dell’eventuale “rumore dei suoni”, cioè ancora del fatto che ritmi, tonalità, colori musicali possano nascere dalle figure.

Apro una parentesi ulteriore, per non ingenerare equivoci. Non ci siamo ritrovati con Daniele per la prima volta dopo trentasette anni. Abbiamo avuto in questo lungo frattempo numerosi incroci di secondo grado. Ad esempio, verso la fine degli anni Settanta frequentavamo la medesima Firenze di poeti e artisti verbo-visivi, che lo condusse poi nel 1981 a curare una bellissima mostra, Spartito preso, concernente i pentagrammi “d’artista” con forte contenuto estetico e visivo. Più tardi ci sfioravamo a Milano nel medesimo ambiente: io quello della rivista “Alfabeta”, e lui quello delle edizioni Multhipla, che erano poi la medesima cosa, di Gino Di Maggio e di Gianni Sassi. Lui bazzicava ovviamente i musicisti, come Pollini e Cardini, o Beppe Chiari e Demetrio Stratos, aveva contatti con John Cage, o con gli amanti di Erik Satie, e frequentava gli artisti, soprattutto quelli del gruppo Fluxus, come Wolf Vostell. Io invece stavo più o meno con i critici, da Daniel Charles a John Martin, da Jean-François Lyotard a Hubert Damisch (per limitarmi solo a coloro che si occupavano di musica).

Qualcosa insieme lo abbiamo anche prodotto. Rammento con piacere, ad esempio, il tentativo audace di Daniele di eseguire le “musiche” di Nietzsche, operazione tradotta anche in un disco, che io introdussi. Audace davvero: Nietzsche, infatti, ha lasciato appunti musicali, che qualcuno ha anche di recente restituito in forma di pentagramma in Germania, ma non si può propriamente parlare di vere composizioni musicali. E Lombardi, invece, provò a immaginare un risultato reale: da una traccia produsse per metodo analogico un’esecuzione “virtuale”. Non era forse anche quella un’immagine? Non si trattava di una proiezione figurata di un possibile?

Ma veniamo ad oggi. Oggi Daniele Lombardi si presenta in pubblico con una grande mostra che si intitola, non a caso, Ascoltare con gli occhi. E’ il suo tema degli ultimi vent’anni e anche più: dare forma figurativa a qualcosa che possiede una matrice sonora. Negli ultimi quindici anni io invece – come ho detto poco sopra – mi sono occupato di capire se i vari linguaggi visivi non contengano una struttura sintattica astratta che li accomuna con la musica e con la poesia. Non a caso ho curato nel 1990, un libro con Carlo Maier e Hubert Damisch dal titolo Musica e pittura. E non a caso ho collaborato con Luciano Berio e Claudio Strinati alla mostra I colori della musica, che per l’appunto si è tenuta nel 2001 al Santa Maria della Scala, e prima a palazzo Barberini a Roma. Operazioni, quelle, riconducibili certamente a una più “normale” ricerca di iconografia musicale (rappresentazione pittorica del canto, degli strumenti, del concerto), ma anche percorse da qualche ambizione più strutturale, come quella appunto di rintracciare, ad esempio, le forme comuni del ritmo nelle varie arti.

Ricerche come le nostre non sono sicuramente nuove, s’intende. Rammento, fra le altre, una spettacolare mostra del 1986 allo Stadtmuseum di Colonia dal titolo Der Klang der Bildern (Il rumore delle immagini), realizzata dall’allora direttore Peter Beye, e contenente una straordinaria serie di opere degli artisti novecenteschi. Dai cubisti ai futuristi, dai dadaisti agli espressionisti, dai classici Mondrian, Klee e Kandinsky fino all’action painting, la optical art e il concettuale, oltre trecento opere illustravano il tentativo dell’arte figurativa del Novecento di impadronirsi della sfida di produrre suono mediante il senso della vista. Ma molti altri critici si sono cimentati in questa appassionante avventura, e non vale la pena far qui della filologia. Dico soltanto che, forse, il soggetto di cui qui stiamo trattando è uno dei più cari alla nostra cultura di frontiera contemporanea.

Anche la ricerca di Lombardi, d’altronde, possiede autorevoli precedenti. Alla rinfusa: come non pensare ad Arnold Schoemberg, ovviamente, e alle sue collaborazioni con Vassily Kandisky, o a Piet Mondrian e a quelle con Barnett Newmann, e poi alla Stripsody di Luciano Berio (spartito creato con suoni e figure dei fumetti), al concerto per volo di una mosca di Beppe Chiari e Luciano Ori, o infine ai “colori musicali” di Luigi Veronesi?

Daniele Lombardi, però, compie a mio avviso una operazione originale. Sa mescolare, infatti, le due problematiche convergenti. Mette insieme l’idea di “rappresentare” il suono, come poteva fare ad esempio un Paul Klee quando dipingeva qualcuno dei suoi “notturni” o delle sue “fughe”, e quella di “suonare” con l’immagine (invece che con la notazione musicale tradizionale), come possono aver fatto, fra gli altri, i futuristi. Proviamo a vedere come. I grandi “quadri” di Lombardi si presentano come immense pagine bianche sulle quali osserviamo immediatamente quattro cose: il gesto di stesura delle tinte; il “tocco” ritmico e marcato, le combinazioni dei colori, le figure geometriche che sono riempite da questi ultimi.

Nel primo caso, è impossibile non rimarcare che la base della composizione è di solito un gesto lungo e continuo, che potremmo chiamare (curioso che le metafore siano per forza musicali, no?) un “andamento”. Si nota una direzione, un movimento rettilineo o ondulatorio (tendenzialmente orizzontale), una tenuta della tinteggiatura mostrata dalla diversa compattezza del colore, che perde di spessore durante il tragitto del gesto. Tecnicamente, questa “maniera” ricorda l’informale “alla Mathieu”, cioè quella pittura gestuale dalle pennellate lenta e lunghe, di largo diametro, che materializzano il colore e allo stesso tempo la soggettività del suo produttore, quasi una sua manifestazione individuale sulla tela.

A questo tipo si aggiunge un secondo intervento, che è quello dell’inserimento di “tocchi” più rapidi e veloci di colori più forti, e di compattezza più evidente (tendenzialmente verticale). Non si può, questa volta, non vedere nella ripetizione di quei “tocchi” un’espressione ritmica: si direbbero quasi, mi si perdoni il gioco di parole che spero tuttavia efficace, dei “rintocchi”, per via della cadenza e della frequenza che impongono all’insieme. Stilisticamente, questa volta facciamo i conti con la memoria, fra gli altri, del futurismo sovietico di un El Lissitzky (mi viene in mente la cosa più banale, il Cuneo Rosso spezza il Cerchio dei Bianchi); dei disegni per le coreografie del Triadische Ballet di Oskar Schlemmer; delle opere ottiche del già citato Veronesi, con la vera e propria punteggiatura di piccoli rettangoli colorati su linee cromatiche complementari; e infine del dripping di Jackson Pollock, per via di numerosi evidenti tentativi di “scagliare” macchie e punti sulla pagina bianca, o di gettare sulla superficie materia liquida che viene poi lasciata colare verso il basso, a maggior memoria dell’atto istantaneo della sua produzione, ma anche dell’”eco” che essa lascia inevitabilmente nei momenti successivi.

L’accompagnamento (ancora una metafora musicale!) dei due complementi gestuali è per l’appunto il colore. Viene fatto di rimarcare, anche qui con immediatezza, che assistiamo a un doppio gioco di colori. Da un lato, si distinguono e si oppongono i neri e i grigi (con gli spazi bianchi della pagina) con i colori per lo più primari. Dall’altro, si elencano e si combinano questi ultimi, per dare luogo a vere e proprie armonie. Peraltro, gli agglomerati armonici sono dotati di loro diverse compattezze: a volte densi e plurimi, altre rarefatti e leggeri, e magari con una dominante cromatica. Questa volta, la metafora che viene alla mente è quella della “rima”. Infatti, le configurazioni che abbiamo appena descritto si rincorrono, a varie distanze, sulle superfici (o sulle scansioni orizzontali), dando luogo a ripetizioni, anafore e variazioni, proprio come in un componimento poetico, e, ovviamente, proprio come in una composizione musicale.

Il colore, tuttavia, appare nelle opere in due maniere. La prima è quella “informale” del gesto, che abbiamo osservato all’inizio. La seconda è quella “formata” da figure geometriche precise: rettangoli, quadrati, trapezi, cerchi, spirali, doppie eliche, e così via. Dal punto di vista stilistico, ancora una volta assistiamo alla combinazione di reminiscenze diverse, che vanno dal già citato informale all’astrattismo geometrico, passando magari per il ricordo della splendida La peinture est comme la musique di Francis Picabia. Dal punto di vista linguistico, possiamo dire che la stesura gestuale del colore corrisponde alla manifestazione della soggettività dell’artista, mentre le geometrie assumono un sapore “oggettuale”, sono il “mondo” nel quale la mano (l’”io-qui-ora” del soggetto) si muove liberamente.

Non posso esimermi, a questo punto, dal tentare di trarre qual
che conclusione che concerne il mio mestiere, quello di descrivere il linguaggio delle opere che analizzo. Direi, a questo proposito, che Daniele Lombardi esegue dei testi che volutamente rinviano ai due livelli di qualunque produzione discorsiva. Da un lato c’è, infatti, una semantica discorsiva, che si manifesta in una serie di temi e figure. Dall’altro c’è, invece, una sintassi discorsiva, che fa intervenire l’istanza stessa del discorso, cioè quella che in linguistica e semiotica si chiama enunciazione. E’ qui che appare la soggettività del discorso: la traccia di colui che parla, di colui che riceve il messaggio, del tempo e dello spazio nei quali il messaggio medesimo si svolge. Di quest’ultimo elemento abbiamo trattato in abbondanza, facendo notare come la gestualità dell’artista lo collochi pienamente e volutamente all’interno dell’opera come attore della medesima, come quella gestualità detti i tempi del discorso, e persino gli spazi (agire sulla superficie del testo indica che quello è lo spazio comune della percezione, e pertanto mostra anche l’esistenza dell’interlocutore, che osserva il testo).

E’ più complicato, piuttosto, suggerire quali siano gli aspetti di contenuto (la semantica) delle opere di Lombardi. Ma a questo proposito vale la pena ricordare che per “contenuto” non si deve affatto intendere il riconoscimento di qualche figura del mondo naturale. E’ sufficiente che alcune figure possano essere “dette”, come per l’appunto accade con “quadrato”, “triangolo”, “contrasto”, “rima”, che non sono soltanto elementi formali astratti, ma precisamente anche elementi semantici. In questo senso, Lombardi riesce – con un esempio concreto, senza teorizzare – a superare l’annosa e superata questione del “significato” nelle opere non verbali. Il significato può non essere per niente realistico, ma anche soltanto astratto e strutturale. Nel caso presente: l’immaginazione (visiva) che sorge dall’immaginazione (sonora). Il procedimento inverso, d’altronde, è più volte avvenuto in musica (basti ricordare Chopin). E molti artisti, da parte loro, hanno cercato di “tradurre” la musica in immagine o viceversa. Ho un esempio sotto i miei occhi, proprio adesso mentre scrivo. Ho usato come sfondo per lo schermo del mio computer un’opera di Franz Marc. Si chiama Sonatine fur Geige und Klavier. Mi ricorda ogni giorno, proprio come fa Lombardi, che la sintesi o corrispondenza fra le arti è forse la sfida intellettualmente più interessante della tradizione del moderno.