AUTOINTERVISTA 1
1981


D. ***

R. Si, ma non credo che sia questione di coraggio. Lo so che oggi con gli attuali sistemi di registrazione, come quello digitale, stampare un disco live con esecuzioni di musica contemporanea può sembrare follia pura, ma io credo nelle insospettabili valenze che vengono stimolate nell'interprete dal diretto contatto col pubblico. Preferisco un po' di fruscio e un pubblico da sanatorio che il silenzio recorded sotto un'incisione in studio che poi risulta spesso essere un collage di miriadi di frammenti di nastro, una specie di Frankenstein travestito da Marilyn...

D. ***

R. Infatti, perché opere come Autotono di Bussotti, o i miei Quattro studi alla memoria di Chopin, sono costituite da pittografie che in misura varia e multiforme implicano una concezione di alea che rende ogni singola esecuzione un evento irripetibile; da questo, quindi, la necessità di fissare una ipotesi di esecuzione prendendo un documento vero, una esecuzione in pubblico. E' da notare poi come questo documento sonoro in qualche modo è una riscrittura del pezzo, nel senso che è grande la differenza tra segno grafico, statico nella pagina, e suono sfuggente: la registrazione "riscrive" il suono.

D. ***

R. Anche questo concerto di Firenze rientra nella serie di "Fuori dal pentagramma", la serie di performances che sto facendo da qualche anno. In questi eventi audio-visivi intravedo stimoli per una nuova spettacolarità, proprio attraverso la proiezione della partitura in tempo reale agli ascoltatori. Le sollecitazioni visive ed uditive rimbalzano tra loro, si precedono a vicenda, giocano ad evocarsi, ad avere una priorità di manifestazione, intanto chi partecipa all'evento entra in contatto direttamente con il processo di produzione sonora, intuisce le tecniche esecutive e viene sollecitato ad un'esperienza che va al di là di un semplice ascolto spesso basato solo sull'emozione momentanea.

D. ***

R. Bene, cercherò di illustrare brevemente le composizioni eseguite. La prima composizione riportata in questo disco è Autotono di Sylvano Bussotti; questo lavoro, che porta come sottotitolo "7 + 7 fogli a quattro mani in bianco e nero per una vita d'artista (come concerto di danza in scena)", è costituito da sette pittografie che il compositore ha offerto in omaggio ai settant'anni del pittore Tono Zancanaro, integrate da altre sette immagini che il pittore ha reso a Bussotti, dove i segni musicali sono trasformati in figure. Scrive Bussotti nella prefazione a questa opera:

L'aspetto musicale dei nuovi sette fogli di questa opera è il più larvato. Non solo per la scrittura, ritornata verso lontani capricci, ma perché queste sette pagine base sono state più volte scosse, riprese, considerate, lasciate cadere; oggi appaiono stinte, sbiadite ai bordi; hanno, come, le unghie cortissime di un adolescente che se le rosicchia.
L'immagine nbon è solo stravagante; lascia pensare ad un qualche personaggio imprendibile, che ne abiti ogni senso riposto e ne incarni, entro una scena surreale, il dinamismo lucido dei segni con millantata frode.
Offerte a Tono Zancanaro - nelle speciali occasioni che, i suoi settant'anni passati, si può dire quotidianamente rifioriscono come ai giorni della mia prima adolescenza - mi ritornano in mano a poco a poco invase dalle figure e dagli ideogrammi del recentissimo Tono; son già così pittografie bifronti, dove affiora il figurale come trionfo erotico e prepotente a dissolvere la tramatura orizzontale dell'estratto. Nascono allora altrettanti fogli; nello specchio dei primi sette, tanto implicati alla conoscenza sperimentale dei due segni, da oltrepassare l'atto della consanguinea riconoscenza, raggiungendo quel registro, il più intenso, dell'originalità dove i suoni vibrano a frequenza indeterminata, non solo, ma per immagine pura, manifesta invenzione.
Divengono 14 le pagine.

D. ***

R. Si, esatto. Un lavoro esegetico, una lunga analisi di queste affascinanti pittografie, nella quale ho intravisto una serie di possibilità pianistiche molto feconda. Sono stato istigato a questa operazione dallo stesso Bussotti, che già mi aveva dedicato Il cartoncino sporco, per il mio album To Gather Together #10.

D. ***

R. Da cinquanta artisti diversi, una operazione definibile "piano mail art"... ma adesso vorrei dire qualche cosa degli altri pezzi registrati. John Cage ha dedicato A valentine out of season alla moglie Xenia; scritto nel 1944, questo pezzo è per "pianoforte preparato", cioè messo a punto con alcuni oggetti tra le corde: viti, isolante per finestre, pezzetti di legno, di gomma etc. in modo che la vibrazione delle stesse venga stoppata e ne risulti un suono percussivo, quasi sempre molto metallico, e ricco di armonici prefissati con la predisposizione di questi oggetti a precise distanze dagli smorzatori.

D.***

R. L'ha inventata proprio Cage, anche se qualche cosa del genere veniva fatta anche nell'Ottocento. C'è un trattato del 1833, di A.M. Nichetti, dal titolo Prospetto di un nuovo modo più agevole di scrittura musicale, nel quale si descrive qualche cosa di simile. Anche Satie aveva pensato di modificare il timbro dello strumento ed aveva provato con fogli di carta velina...

D.***

R. Indubbiamente il legame tra opere di Duchamp come il Grande Vetro (e gli stessi ready made) e le composizioni di Cage è molto stretto. Cage ha pensato ad un omaggio a Duchamp con l'opera grafica Not wanting to say anything about Marcel, multiplo di plexiglas realizzato con Calvin Sumsion. Questa Music for Marcel Duchamp per pianoforte preparato è del 1947; sono gli anni nei quali Cage scriveva musica per la danza di Merce Cunningham.

D.***

R. Ma è anche vero che lo Zen di Cage passa per il suo ex maestro Henry Cowell. Non tutti sanno che prima di Cage questo compositore americano aveva sperimentato un nuovo modo di suonare, basti pensare per esempio a The Banshee (1925) interamente da eseguire direttamente dentro la cordiera, mentre un altro esecutore tiene premuto il pedale di risonanza. Cowell era stato per lunghi periodi in Asia ed è stato lui ad importare in America l'uso di sonorità tipicamente orientali.

D.***

R. Lo potrebbe, ma questo non vuole essere riduttivo. Considero soltanto la differenza grande che c'è tra la notorietà di Cage in Italia e l'assoluto black out di informazioni intorno ad altri artisti americani come Harry Partch, Cowell, o Virgil Thompson...

D.***

R. I miei Quattro studi alla memoria di Chopin, composti nell'arco del 1980, tentano lo sviluppo alle estreme possibilità virtuosistiche del pio sistema audio-visivo per le opere pianistiche, consistente in una serie di ideogrammi, sintesi spazio-temporali di azioni esecutive, con dimensioni e caratteristiche variabili, già proposte negli anni 1976-1979 con alcune opere come le Cinque Visualizzazioni, Halo, Humoresque, Pow, etc. L'evidenza visiva di questi segni convenzionali se da una parte risente del limite di non essere l'espressione di un linguaggio tecnicamente esatto, dall'altra introduce nela prassi compositiva una concezione di spazio del suono, un criterio topologico di sistematizzazione della struttura musicale che rende la possibilità di uscire dalle prassi storicizzate, basate o su procedimenti logico-matematici, o sull'uso semantizzato della tensione intervallare da essi prodotta. Quindi nella audio-visione di questi miei lavori (che in concerto sono uniti alla proiezione delle pagine della partitura in tempo reale, come prima accennavo), c'è una doppia veicolazione: da una parte l'evidenziazione di un livello strutturale recepito quasi immediatamente col supporto visuale, dall'altra un livello semantico che è liberato nel comportamento esecutivo estemporaneo, dentro il suono.

D.***

R. Mi accorgo spesso di come tornano tra le dita, come flusso di coscienza, evocazioni, lembi di attimi sonori già vissuti, casuali coincidenze con quei procedimenti che il criterio topologico nel comporre elude, rende comunque secondari.

D.***

R. La carica semantica si identifica ,però, al di là delle inaspettate citazioni dal mondo sonoro della recente Neue Musik, nella tensione costituita dai blocchi sonori in gioco, macrostrutture che vivono nella loro autonomia di senso. L'esecuzione è quindi un gioco di segno - gesto - suono che per una sua certa piacevole libertà di scelte momentanee possibili (per esempio quella delle altezze), permette all'esecutore di liberare creativamente anche un percorso emotivo.

D.***

R.Amo molto Chopin

D.***

R.Apparso nella copertina di "Ear", vol.3, n.6 sept/oct 1977, (la rivista sperimentale di New York, diretta da Richard Hayman), At sea di William Hellermann è una partitura grafica costituita da pentagrammi ondulati inseriti in un tondo la cui parte sinistra è come incorniciata da una falce di luna. L'unità di movimento è data da una singola onda, riferibile ad una battuta di 15/8. Ho aggiunto nella edizione discografica una registrazione del suono del mare in sottofondo alla esecuzione dal vivo, prevista ad libitum da Hellermann.

D.***

R. Si, ma sono sicuro che se da una parte queste scritture sono nate da una riduzione dell'oggetto sonoro pre-composto, dall'altra esse hanno determinato una espansione del concetto di spazio sonoro, in analogia a quello grafico, sollecitando appunto una percezione multipla. Scriveva nel 1960 John Cage:

La notazione tradizionale, per tante ragioni quanti sono gli aspetti del suono, è insufficiente. Il grafismo, utile, ma non l'unico mezzo (L'essere umano è un accorto esploratore). La composizione risulta distinta dall'esecuzione. Non si può determinare esattamente che effetti cauda la notazione perciò indeterminatezza. L'osservatore - ascoltatore è in grado di smettere di dire non capisco, dato che non esiste una comunicazione lineare punto per punto. Egli si viene a trovare nel suo centro (momentaneo) del totale spazio tempo. Come sono i suoi occhi e i suoi orecchi ? Seri problemi.

D.***

R. Composition 1960 n.7 di La Monte Young consiste in un unico intervallo armonico di quinta si-fa diesis: "To be held for a long time". Qui siamo davanti a quella concezione di tempo musicale che poi procede in tutta la musica ripetitiva americana; questo pezzo viene prima di tutte le esperienze di Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich e gli altri.

D.***

R. Troppo corto ? Ma è assai più lungo di una esecuzione di un'ora sull'organo: è tutto il suono che può dare il pianoforte; se si ascolta in questo senso è oceanico. Bisogna cambiare occhiali.

D.***

R. Certe domande non hanno risposta...