IL DOMANI È CONTEMPORANEO

Occorre ovviamente aprire occhi e orecchi.
Questa è la musica.
(Jannis Xenakis)

Quando capita di chiedere a un compositore di parlare della musica contemporanea in genere sentiamo una visione fortemente pessimistica: sconfortate descrizioni di utopie perdute, sentimenti di rivalsa, lo spettro di Cassandra.
Io non credo che sia il caso di vedere così nero; anzi, ogni pessimismo sarebbe fuori luogo.
La musica di oggi ha un grande avvenire, domani.
Musica ovunque: l'altra mattina ero alla stazione Lepanto della metropolitana di Roma e, mentre aspettavo, mi sono sciroppato qualche minuto di poltiglia rockeggiante. La stessa esperienza può sovente capitare chiamando un radio-taxi o entrando alla Rinascente.
E' arrivato il momento, per la musica contemporanea pesante, di invadere la quotidianità, il tempo e lo spazio di tutti i giorni, perché se le persone sono lontane da questa musica la ragione va attribuita anche al fatto che essa è quasi completamente assente dai tempi e dagli spazi nei quali si renderebbe possibile l'ascolto.
Si tratta di conquistare una sostituzione: pensate come sarebbe più interessante attendere l'autobus alla fermata ascoltando un brano orchestrale di Xenakis, oppure comprare un paio di scarpe ascoltando A-ronne di Berio, negli aeroporti - of course - porgere l'orecchio fluttuante alla omonima ambient music di Brian Eno, mentre dal dentista avere la sublime gratificazione di una compilation di brevi brani di computer music che si intrecciano con l'acuto ronzio del trapano.
Dai futuristi in poi il progetto di una musica urbana non èandato molto avanti; Russolo avrebbe voluto le "Spirali di Rumori", oggi che viviamo immersi nel rumore vorremmo ecologizzare l'ambiente acustico, scegliere alla musica d'uso precotta che i giovani mangiano e bevono come gli Hamburgers e la Coca Cola un'altra musica, il cui sapore è tutt'ora sconosciuto. Dovrà per forza nascere la curiosità per questo enorme stock di cinquanta anni di produzione compositiva, bella o brutta, facile o difficile, aria fritta o piombo in fricassea, mai ascoltata come se appartenesse ai marziani.
Da qui l'ottimismo che farà increspare impercettibilmente il labbro in un sardonico sorrisetto a molti, soprattutto critici, spenti docenti e stupefatti allievi. Ma noi compositori, da Bormio a Pachino, siamo, solo in Italia, oltre trecentocinquanta, e spero che un po' tutti, dietro la maschera di Cassandra, si avverta che qualche cosa sta già cambiando. Si parla troppo oggi di TV spazzatura; appena i mass media saranno finalmente illuminati da libero fosforo potranno immettere in modo massiccio nei palinsesti la vera musica del nostro tempo.
E' qui il punto focale: l'espressione del nostro tempo non andrebbe soltanto individuata nello svaccato consumo che l'industria della musica vende soprattutto ai giovani, ma nel cammino delle idee, nel corso del grande fiume filosofico e musicale che dai secoli che ci hanno preceduto ha continuato a scorrere, a volte lento e possente, a volte impetuoso e imprevedibile. Siamo iperinformati, alluvionati dai sondaggi e dagli indici di gradimento, come se il pubblico dovesse partecipare al bilancio delle aziende televisive, mentre si perde di vista quella profonda volontà di crescita che ha sempre spinto la cultura e l'arte. Non è un discorso di numeri: più siamo ad essere interessati a certe cose e meglio è, ma nella attuale gestione della politica culturale sembra quasi che passi il criterio opposto: più siamo e più èimportante ciï che interessa. Questo è un falso; il criterio di valore in questo modo rischia di essere azzerato in basso, mentre bene o male deve sussistere una scelta in questo senso tale da produrre una altimetria variata.
Tutte le persone saranno pronte a riconoscere la logica di questo procedimento, ma diranno di essere impreparate e\o non interessate alla musica contemporanea pesante. Allora si pone il problema di che cosa veramente debba essere la preparazione minima alla base di un ascolto, se si tiene presente che i più acerrimi contestatori della nuova musica sono gli studenti di conservatorio, seguiti a poche lunghezze dai loro docenti.
Non si parla mai della possibilità di individuare una geografia della enorme produzione di musica dal dopoguerra ad oggi: molti conoscono alcuni nomi, per così dire i "divi del cult pentagramma", ma pochi, troppo pochi, hanno una idea di come inquadrare ciï che ascoltano.
Brevemente: il prodotto musicale viene da un rapporto

notazione - gesto esecutivo - risultato sonoro

e chi non conosce il testo o, se lo vede, non lo puï decifrare, non sa quale èstato il rapporto tra autore e interprete, non sa se ciò che ascolta è il risultato di una feticistica scrittura e di una meticolosa esecuzione, oppure di un semplice schema sul quale l'esecutore improvvisa qualche cosa. A volte da questi due processi così diversi è venuta fuori una musica molto simile.
Perï si puï informare la gente sulla esasperata pignoleria di Boulez o Stockhausen o, al contrario, sull'idea anarchica di comportamento libero di Cage.
Intendo dire che si possono dare delle indicazioni sulla nuova musica che bastano per far finalmente capire cosa aveva in mente quello o quell'altro autore, analogamente a ciï che si fa per la musica di tutti gli altri secoli. Non so chi avrebbe il coraggio oggi di dire che una partitura di qualsiasi autore vivente èpiù "difficile" e "incomprensibile" di una delle ultime sonate o quartetti di Beethoven.
Si potrebbe allora tentare di individuare dei criteri:
1. numero
2. liturgia dell'ascolto
3. metafora dello spazio
4. nuovo teatro musicale
Definiremmo così "numero" un criterio compositivo basato su un sistema che puï essere semplice o talmente complesso da determinare una entropia, una logica strutturale che plasma la forma con riferimenti numerologici, seriali; insomma un gioco con regole precise e scarti dalla norma, chiuso nella progettazione grafica e spesso di impossibile decodifica all'ascolto. Questo criterio ha disorientato l'ascoltatore medio negli anni Sessanta-Settanta per l'eccessiva complicazione, una musica destinata alla analisi nei corsi estivi di composizione.
Per "liturgia dell'ascolto" intendo una musica che èla veste sonora di un atteggiamento trascendentalista, un modo di contattare l'idea del soprannaturale. Questo atteggiamento metafisico èforse il più facile per l'ascoltatore, che non deve "capire", ma deve "evocare", cercando nella propria conoscenza ciï che questa musica vorrebbe catalizzare.
La "metafora dello spazio" èun atteggiamento prima e dopo del suono che implica una analogia tra spazio sonoro e spazio visivo, un criterio topologizzante che individua visivamente gli eventi sonori. Intendo tutti i diagrammi, le notazioni ideografiche, il gesto esecutivo come body-art, gli schemi visivi che facilitano la comprensione delle strutture, la analogia suono colore e così via.
Per "nuovo teatro musicale" o "nuova spettacolarità" si deve intendere la nuova realtà della ambient music, le nuove sperimentazioni che propongono la modalità di partecipazione all'interno della loro stessa consistenza di evento, dalla "Musique en tapisserie" di Satie in poi.
Questo èsolo l'inizio e, mentre sarebbe da pensare la compilazione di un manualetto per la musica del terzo millennio, richiamando i compositori sulla importanza di sperimentare linguaggi sempre più efficaci e comprensibili, non resta che essere molto ottimisti: soffieremo la polvere dalle partiture e ci saranno seconde e terze esecuzioni, potremo convivere alla pari con gli altri generi musicali, senza atteggiamenti aristocratici, ma anche senza essere additati come gli scemi del paese.
In attesa di aprire il cassetto ogni compositore potrebbe intanto tentare di dare una sua visione della propria opera, anche secondo i criteri che prima cercavo di tracciare. Comincerò a fare un esempio partendo da me stesso...
Dal 1968 al 1978, nell'arco di dieci anni, ho sviluppato una concezione di spazio sonoro, una metafora visiva della musica basata su strette analogie tra le due discipline, allo scopo di rendere possibile una comunicazione di strutture e dialettiche formali. Questa posizione era originata dalla convinzione che la musica degli anni Sessanta-Settanta si era allontanata dalla competenza comune, diventando una esperienza elitaria di impossibile comprensione per chi non fosse un grosso tecnico.
Quando alla fine degli anni Settanta ho iniziato a scrivere di nuovo per una realizzazione sonora, e non per la silenziosa meditazione, le sintesi grafiche della notazione visiva che avevo formulato permettevano di rendere possibile una lettura del testo durante l'ascolto anche al pubblico più sprovveduto.
In questo modo ottenevo una musica volutamente più semplice, che da una parte rispondeva alla mia poetica, meno tesa feticisticamente alla definizione meticolosa di microstrutture, ma chiara nel presentare il suo generale impianto formale. La mediazione visiva, in tempo reale con l'esecuzione, permetteva poi a tutti di percorrere una possibile lettura audiovisiva.
Ho scritto molto per il pianoforte, anzi per i pianoforti, teorizzando un "sinfonismo pianistico", cioè un uso del pianoforte come strumento che si moltiplica in una orchestra, arrivando a comporre due sinfonie per ventuno leviatani.
Adesso, negli ultimi anni, pur operando ancora tra segni visivi e segni sonori, concepisco l'unione stratificata di occhio e orecchio, superando semplici analogie, alla ricerca di una nuova spettacolarità musicale, oltre la ambient music, oltre il concerto, oltre l'opera, verso forme nuove di coinvolgimento.
Credo in una fase oltre la transavanguardia, ove si possa appropriarsi di ogni evento sonoro e di ogni stilema possibile, verso un linguaggio comprensibile, che affonda metalinguisticamente nel contesto di tutte le musiche. Credo anche nel grande futuro aperto dalle attuali tecnologie e dall'uso in arte dei mass media, purché l'idea di artisticità continui proteiforme a tracciare il percorso futuro.