LABIRINTI

Nel 1972 presentai all'Autunno Musicale di Como una Ipotesi di teatro metamusicale: nel silenzio fisico, facevo entrare uno spettatore alla volta in una sala dove erano esposte le mie Notazioni di fatti sonori che l'esecutore ricrea nella propria immaginazione.
Fin dalla fine degli anni Sessanta avevo sviluppato una notazione ideografica al posto della notazione tradizionale cifrata, un codice visivo che fosse di immediata analogia tra il suono ed una sua possibile rappresentazione grafica.
In quegli anni di vivacissima sperimentazione l'autonomia del segno rispetto alla sua realizzazione sonora era stata teorizzata ed agita da parte di molti compositori: la mia ipotesi di teatro Metamusicale portava alle estreme conseguenze questo assunto, radicandosi nello studio delle avanguardie storiche degli inizi del Novecento, tra le Tavole Parolibere di Marinetti alle tele degli astrattisti.
La pittura di Kandinsky, Klee, ma anche Larionov, la Goncharova e soprattutto Kupka avevano indicato un'idea di musica mentale, di una pratica spirituale che collegava idealmente immagini mai viste prima con quella utopia di una musica inaudita che Busoni andava desiderando.
Dai lontani anni Dieci la ricerca visiva e sonora ha fatto un lunghissimo cammino e col senno di poi negli anni nei quali formulai la mia notazione sperai di recuperare alla visualità una analogia con quella musica nuova che cinquanta e più anni prima sarebbe stata impensabile. Al tempo stesso, come Busoni, sentivo che il nuovo mondo sonoro era di illimitate possibilità, ma ancora in un futuro da venire.

Le mie notazioni di fatti sonori che l'esecutore ricrea nella propria immaginazione, erano il progetto grafico metamusicale di un evento colto in una istantanea del suo divenire fisico, un attimo prima di essere suono udibile, come dei silenziosi messaggi nella bottiglia lanciati in un mare telematico del quale oggi vediamo finalmente rive e derive.
In tutti questi anni ho continuato a pensare una musica virtuale ed ho realizzato immagini destinate al silenzio fisico, ad una meditazione silenziosa.
.

Init Labor
.

Oggi la realtà virtuale sfida il mistero del labirinto. I sistemi informatici sembrano arrogarsi ogni possibile inferenza, tentando di circoscrivere, di sintetizzare ogni mappa, dando l'impressione di potervi risalire attraverso l'analisi in progress dei percorsi già effettuati. Hanno una memoria senza inconscio che teme soltanto rari virus per i quali ci sono poi molti programmi di protezione.
Ma chi sta seduto davanti al monitor si sente ancora più stordito, davanti ai modelli virtuali di uno spazio e davanti a quelli di modelli fisici di strumenti musicali che possono produrre un suono inaudito, come avrebbe voluto Busoni tanti anni fa.
Dagli inizi degli anni Settanta speravo che si arrivasse a rendere possibile questa nuova dimensione spazio temporale di infinite possibilità di transcodificazione tra uditivo e visivo; .

Malo malo malo malo.

.
C'è una tendenza nel compositore che lo rende vicino a Dedalo, quella di essere il progettista despota di un comportamento che l'esecutore, coatto nelle sue scelte, vive come un piccolo mistero cui deve obbedienza. Nello svolgersi del lavoro analitico di studio lentamente la matassa semantica si scioglie e si riaggrega nel tessuto di un plot musicale che disvela momento per momento intenzioni e livelli semantici partiti dalla volontà dell'autore. Ma dalla feticizzazione del progetto nell'oggettività stravinskyiana e il sottile e feticistico addensamento, che da Schoenberg conduce alle positivistiche ipercodifiche darmstadtiane, è esploso proprio questo congelamento del ruolo dell'interprete, azzerato in comportamenti robotici di un virtuosismo lucido e di stoica obbedienza al testo, sorretto anni fa soltanto dall'impegno sociopolitico che ha sotteso la Neue Musik.
Ma c'è stata un'altra via, quella che parte dal Coup des dés di Mallarmé e Les Mots en Liberté, aggregati nelle Tavole Parolibere di Marinetti, che sono stati una significativa anticipazione della opera aperta in musica, preconizzata in qualche modo dalla forma del tema con variazioni, apertura di vari percorsi di trasfigurazione, dati dalle caratteristiche formali ed espressive del tema.
Forse si deve proprio a Marinetti e le idee futuriste di aver sistematizzato e teorizzato la natura spaziale del progetto grafico, nella tensione a velocizzare l'azione fino a sclerotizzarla, congelando l'attimo del suo divenire nel tempo, proprio immediatamente primma della sua manifestazione sonora.
Non solo in musica il processo creativo vivce della creazione di elementi e della loro combinazione, interpolazione, emulsione, dilatazione, moltiplicazione, sublimazione, espansione, affermando e negando al tempo stesso. Capogrossi ha dipinto tutta la vita il suo Apax Legomenon coniugandolo ininterrottamente. Tra gradi zero di negazione del materiale, invenzioni pure di materiale ed esercizi di stile, l'occhio metalinguistico dell'artista sorveglia la sua produzione, in un alveo di quel fiume che ogni tanto nella storia conduce a gorghi metalinguistici che fanno dell'arte un fatto concettuale. Questo pensiero corrosivo assottiglia di molto il corpus di musiche che oggi sono riproponibili, in una saturazione che ha portato al silenzio del quale Webern si era fatto indicatore e nel quale si era accompagnati da Feldman. Questo portava ad una staticità dell'evento che inevitabilmente alzava il tiro sullo sguardo più che sull'ascolto.
Mallarmé e Marinetti hanno tanti predecessori, dalla poesia figurata medievale a un fiorire di primi giochi tipografici che qualche decennio prima delle Tavole Parolibere si trovavano anche in libri di giochi, rebus, sciarade e scherzi del genere. Di lì il passo è brevissimo: nel 1915 Arthur Vincent Lourié scrive i primi Suoni in libertà, il brano pianistico di fondamentale rilevanza storica che si chiama Formes en l'air, appunto, dedicato non a caso a Pablo Picasso.
Con questo lavoro si ha in musica per la prima volta l'idea di rompere il percorso esecutivo, temporale e spaziale, che si snoda nei pentagrammi come un normale diagramma. Per secoli si era cercata l'univoca modalità di dare istruzioni cifrate per l'uso da mettere in pratica con la massima obbedienza, rispettando il volere e la dimensione espressiva presunta dal feticismo della scrittura che induceva a una coazione fissa.
Con Lourié nasce una liberazione da tutto questo, un atteggiamento di ipocodifica che chiamma l'interprete al ruolo di co-autore, più libero e creativo, con due possibilità che negli anni successivi si sono sviluppate in modo antitetico;
1. una scrittura che chiede all'interprete di scegliere tra sentieri prefissati;
2. un'altra che chiede la totale partecipazione creativa, negando i percorsi.
Questi due modi di stabilire il rapporto autore-esecutore possono essere paragonati a un labirinto scavato con leggeri solchi sulla sabbia o una azione di percorsi immaginari agita sulla sabbia senza che su di essa vi siano indicazioni, come una coreografia danzata; ecco perché il rapporto tra labirinto e danza è strettissimo, come fossero la stessa cosa.
.
L'artificio non è arte. Chi concepisce la tecnica come alcunché d'esteriore, cade precisamente nello stesso errore di chi concepiche come alcunché di esteriore la forma. La tecnica è il movimento libero spontaneo e immediato della forma. Chi imita una tecnica, imita una forma, e non fa arte, ma copia, o artificio meccanico. Sostituisce, a ogni modo, anche qui, la riflessione alla natura, il ragionamento al libero movimento vitale.
Luigi Pirandello Arte e scienza, pag.59.
.

I Turf Mazes erano dei labirinti che nel medioevo gli inglesi facevano sull'erba, la tipica erba tosata; si dice che questa usanza fosse stata tramandata addirittura dai tempi dei romani. In Mazes in the Wanton Green, G. Gigson scrive:

Il Turf Maze fu un divertimento e una istituzione della città, del villaggio, della vita di campagna: si trovava solitamente su un prato, sul terreno del comune, sul luogo di riunione della fiera o in altro luogo tradizionalmente adibito a giuochi e celebrazioni di varia specie.

Ho usato il nome di questi labirinti sull'erba come titolo del concerto intermedia nel quale presento una antologia di mie composizioni, scritte nell'arco di venti anni, con dei sistemi di percorso di lettura tra la struttura mobile e la idea di uno spazio non lineare quale quello della notazione tradizionale, da sinistra verso destra, pagina dopo pagina, che squaderna uno scorrimento temporale uniforme e rettilineo.
Dai pionieristici brani per pianoforte del 1915 di Arthur Vincent Lourié, Formes en l'air - à Pablo Picasso, dove spezzoni di suono galleggiano nel silenzio e quindi frammenti di notazione nella pagina bianca, come le forme astratte di Kandinsky sul fondo delle campiture, c'è tutta una storia di progetti compositivi tra la mappa e il labirinto.
Marcel Brion, in un libro dedicato a Leonardo da Vinci, dice che il labirinto nasce dalla unione di due elementi che sono frequentissimi in ogni espressione figurativa: il nodo e l'intreccio:

Se noi combiniamo i due motivi, quello aperto della spirale e quello chiuso dell'intreccio otteniamo il motivo composito del labirinto, in cui l'intreccio interviene per presentare al cammino del pellegrino quei rigiri apparentemente inestricabili che lo fanno credere a una prigione senza speranza, mentre la spirale gli riserva, al termine di un lungo errare e di una costanza paziente, il conforto della salvezza, ossia l'arrivo alla camera interna.

Quando, negli Anni Sessanta, la pratica della struttura mobile fu ripresa da Stockhausen, già Brown e Cage avevano teorizzato una metafora dello spazio per la quale il progetto grafico di una composizione poteva essere considerato una mappa immobile con un suo valore visivo autonomo dal percorso temporale - successivo - del suono.

.

Secondo i cretesi ... il labirinto era una prigione dove non c'era altro male da temere che l'impossibilità di fuggire, una volta chiusi là dentro.

Plutarco, Teseo, 16,I
.

Nel terzo millennio alle porte ricorderanno la seconda metà del Novecento per la collisione tra calcolo e caso, tra numero e ideogramma, che poi sono l'espressione in musica del corrispondente scontro in arte tra concetto e oggetto. Si può dire che è stato il labirinto a sintetizzare una pratica intermedia tra la coazione univoca della scrittura tradizionale e la libertà ai confini della improvvisazione che l'esecutore, in quel caso anche co-autore, si trovava ad avere davanti a mappe a volte assolutamente generiche, come Edges di Wolff o December 1952 di Brown, per non citare la mole di composizioni coeve di Cage.
L'autore iniziava cosìun delirio di onnipotenza sull'esecutore, esorcizzando con pratiche di scrittura arbitraria di azione, ogni possibile comportamento libero del performer, in qualche modo sempre ascrivibile a possibili previsioni in partitura. E' il problema della paternità di tante composizioni, come le ormai celebri pittografie di due dei Five Pieces for David Tudor di Bussotti, che nel loro magnifico impatto visivo, rimangono aperte a qualsiasi esito sonoro. Per anni Cardini ha suonato in concerto alcuni di questi brani pianistici che figuravano scritti da Bussotti, mentre la mise en scène sonora vedeva il Cardini impegnato in una improvvisazione su schemi che è difficile far risalire al progetto grafico, se non per l'osmosi di poetica che si creava in quegli anni tra autore e interprete, in quel caso spesso impegnati nello stesso concerto. Ma il pubblico è sempre, purtroppo, escluso da queste considerazioni. Da molto tempo lamento il fatto che chi ascolta non sia spesso informato su quale sia il rapporto autore - esecutore, in che modo cioè si arriva alla produzione sonora, nel vasto arco di possibilità che va dalla quasi totale improvvisazione (si ricordi lo storico Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza degli Anni Sessanta), al feticismo della scrittura che impone performances incredibilmente ardue (come quella eroica di Pollini nel Klavierstuck X di Stockhausen).
Mentre il risultato sonoro potrebbe essere anche tale da somigliarsi, la poetica che sta dietro al progetto, se conosciuta, svela aspetti semantici assai diversi.

.

Parliamo ora anche di labirinti, l'opera davvero più spettacolare per l'umana mania di spendere e per niente favolosa come si potrebbe pensare. Ancora sussiste in Egitto ... quel labirinto che dicono fu costruito per primo più di 3600 anni orsono. Che di qui Dedalo prendesse modello per il suo labirinto di Creta è fuor di dubbio, ma egli ne imitò soltanto la centesima parte che contiene il groviglio circolare delle vie e i corsi e i ricorsi inesplicabili e non, come vediamo nei pavimenti in mosaico o nei giochi campestri dei ragazzi, una stretta via o corridoio in cui si può camminare per più miglia, bensìun vero e proprio edificio con frequenti porte messe lì a rendere ingannevole l'andata e far ritornare il passo al punto di prima ... Non è possibile descrivere la pianta e le diverse parti ... già stanchi di camminare arrivano i passeggeri a quel groviglio inestricabile di vie ...

Plinio, Nat.Hist., XXXVI, 84
.

Stiamo parlando di una forma estremamente complessa, con una casistica enormemente varia, che ha suggestionato anche l'immaginario di molti musicisti che nell'arco degli ultimi quaranta anni hanno sperimentato un imponente numero di progetti compositivi con criteri ascrivibili a alcuni casi delle tipologie di labirinto sopraelencate.

.
Il mio sogno

Confuso labirinto
di stelle annerite
il mio sogno irretisce
quasi marcio.
Federico Garcia Lorca (trad.Oreste Macrì)
.

C'è forse nel compositore una tendenza che lo avvicina a Dedalo, quella di essere il progettista despota di un comportamento che l'esecutore, coatto a delle scelte, vive come un piccolo mistero; per quanto possa aggirarsi liberamente dentro le scelte di percorso, chi esegue non è colui che ha pensato la mappa che queste scelte racchiude.
Nel mito del labirinto, che riduce il mistero universale a uno schema enigmatico, si individua una figura archetipica. Le strategie labirintiche che si possono trovare in una partitura musicale sono assai meno cariche di questa portata mitica, ma il risultato sonoro di simili procedimenti rappresenta una sintesi spesso felice tra determinazione e indeterminazione. La fuga dalla impostazione lineare coatta Gutemberghiana crea piani sintattici multipli e con essi una fertile dimensione sintattica nuova.
E` in fondo una strada analoga al cammino dedalico compiuto da Stravinsky nell'arco della sua produzione, dal Sacre du Printemps alle Lamentazioni di Geremia, che possono essere considerare un revival di un manieristico ricercare che trovava nella grammatica della formulazione sonora una tecnica labirintica che si ricollega idealmente al giovane Monteverdi.

.
The fold stands empty in the drowned field,
And crows are fatted with the murrion flock;
The nine men's morris is filled up with mud,
And the quaint mazes in the wanton green
For lack of tread are indistinguishable.
Shakespeare, A Midsummer-Night's Dream, 2.1.95-100
.
.
Dedalo, dice la fama, fuggendo dai regni minoici,
audacemente affidatosi al cielo su penne veloci,
volò verso le gelide Orse per un insolito
cammino e leggero alfine si fermò
sulla rocca calcidica. Appena reso alla terra
ti consacrò, Apollo, i remi delle ali
e un grande tempio ti eresse. Sulle sue porte
è effigiata nell'oro la morte di Androgeo;
ci sono gli Ateniesi obbligati ogni anno
a pagare un pietoso tributo: sette giovani
tirati a sorte. Di contro si leva alta dal mare
la terra di Cnosso: si vede l'amore bestiale
del toro, Parsifae sottoposta a quel toro
in un simulacro di vacca, e il Minotauro, razza
mista e biforme, frutto di un empio accoppiamento;
e c'è l'inestricabile labirinto che Dedalo, pietoso dell'amore di Arianna, dipanò
guidando con un filo i passi di Teseo.
Virgilio, Eneide, VI, 14-30 (nella versione di Cesare Vivante).
.

In Turf Mazes ho lavorato con Maurizio Giri ad una trasformazione live del segnale sonoro dentro percorsi che modulano i parametri come melodie labirintiche, Klangfarbemelodien che la fonostereocinesi fa muovere tra gli altoparlanti.
Si può dire con Umberto Eco che non esistono antilabirinti, ma si può anche dire che non esistono polifonie labirintiche: il percorso è solitario, monodico, affronta da solo il Minotauro, che forse è soltanto il terrore claustrofobico.
Una antologia, quindi, che a distanza di tanti anni mi ha costretto a guardare indietro e conferma come alcune idee abbiano una forza fascinatrice che inconsapevolmente attanaglia e ricorrano in modo inconscio, finché un giorno ci se ne accorge, ed è come guardare per la prima volta un colonnato nel suo prospetto, dopo aver fissato a lungo una sola colonna, quella che stava davanti a noi coprendo la visuale prospettica di tutte le altre.

.

Il mito dedaleo di Creta riduce il mistero del mondo ad uno schema enigmatico. Quel simbolo ebbe una immensa forza ispiratoria. Esso portò gli uomini a ripetere lo schema in un insieme di gesti umani primari ... in cui quel segreto viene rivissuto dinnanzi ai nostri occhi in figure fittizie ...
Gustav René Hocke, Die Welt als Labirinth, vol II, 204-205.

.

Aleph, per flauto, violoncello e percussione (1972), fino ad oggi non era stato mai eseguito. Rappresenta per me il totale delle possibilità, come accade nella cantina raccontata da Borges, in questo spazio a forma di uovo si racchiude un universo, una gamma infinita di possibilità delle quali la mia partitura è soltanto un piccolo tentativo, che già di per se ha infinite possibilità di esecuzione, sovrapponendosi spaziotemporalmente in modo totalmente mobile.
l'unico dato certo è quello di partenza, la sintesi di parametri musicali che questi ideogrammi sintetizzano visivamente in modo analogico, ma il loro comportamento slitta continuamente come slitta il senso nelle parole.
Qui gli esecutori sono totalmente liberi di ricreare un risultato sonoro dato si dalla fedele lettura dei segni, ma da una costruzione sintattica che realizzano estemporaneamente, ogni volta che il brano viene eseguito sicuramente mutando tutto il plot: i vetrini di questo caleidoscopio si disporranno sempre in modo diverso, per cui appariranno, momento dopo momento, sempre figure diverse.
.
Aleph 2, per violino e pianoforte (1973), è costituito da due mappe rotonde che alludono ad uno spazio sferico, una per strumento. Si tratta della seconda composizione pensata tra il 1972 e il 1973, ancora fortemente influenzato dall'omonimo racconto di Borges.
Anche questo secondo Aleph riprende il tema della contemporaneità spazio-temporale di tutte le cose, e una esecuzione fisica ne rappresenta una parziale lettura, rispetto alle infinite valenze che queste mappe contengono.

.

Kaos per voce e live electronics (1992) è un brano che fa parte del concerto intermedia L'Ora Alata, su testi di Ovidio, realizzato in prima assoluta nell'estate del 1992 in occasione della inaugurazione della scultura-teatro all'aperto di Beverly Peppers nel parco della villa di Celle di Santomato, dove Giuliano Gori ha sistemato il suo museo di sculture. La parte live l'avevo predisposta con Francesco Giomi presso il Centro Tempo Reale di Firenze.
.

Kaos è una scrittura vocale che impegna la tessitura della voce, dal grave all'acuto, con ideogrammi e lettere di forma e dimesione varia, in un percorso labirintico che ricalca quello disegnato da André Le Nìtre per il grande giardino del Castello di Luigi XIV a Versailles.

.
.

Miz Maze per flauto, ottavino e flauto basso che suonano alternativamente è scritto su un tracciato desunto da un Caerdroia, cioè mura o Castello di Troia, nome dato ai labirinti sull'erba dai pastori del Galles, secondo una tradizione antichissima. Rispetto ai tracciati in genere circolari, questo Miz Maze si presenta a pianta squadrata per la necessità di comporre segmenti lineari di pentagrammi.
Questo brano, in prima assoluta, è dedicato a John Hawkwood nel sesto centenario della sua morte.

.

Costellazione per pianoforte (1978). Per questo lavoro riporto il testo di presentazione originale che risale al 1979:

La percezione dello spazio e del tempo per praticità è stata ridotta a confronti, misurazioni che sono di convenzione sociale per cui l'esperienza del singolo che non si armonizza nei canali stabiliti è "diversa", da definirsi "illusione".
Ho composto un microcosmo di sollecitazioni grafiche molto simile ad una carta del cielo, un universo sonoro i cui parametri sono variabili e dipendono dalle diverse letture che il pianista stratifica nel corso di successive esecuzioni.
La quadrettatura che forma le venticinque caselle è un riferimento minimo per la realizzazione dell'opera; l'assoluta mancanza di coordinate spazio-temporali avrebbe sconfitto l'esecutore in brevi attimi di "horror vacui". Ogni casella contiene un'unità minimale di evento e la realizzazione nel tempo avviene percorrendo una prima volta il normale itinerario di lettura da sinistra verso destra su fasce sovrapposte dall'alto al basso e, successivamente, in qualsivoglia ordine, anche saltando tra caselle lontane, ma cercando di non ritornare, se possibile, su percorsi già realizzati. Per tre volte la partitura può essere ruotata in modo da ottenere altrettanti ribaltamenti dei parametri spazio-temporali.
Il primo verso del foglio è quello che consente l'ingresso nella Costellazione dalla freccia che viene posta in alto a sinistra.
La durata è pressoché illimitata; ho fissato un minimo di quaranta minuti, ritenendo che questo periodo di tempo permetta una esplorazione dell'universo segnico sufficiente per un solo ascolto, ma in una performance non si esauriranno mai tutte le possibilità, che potrebbero costituire una esecuzione ininterrotta di molte ore.
Costellazione è il primo passo di una operazione che prevede la raccolta, l'esposizione e l'esecuzione di carte del cielo, planetarii, mappe di costellazioni soprattutto riprodotte nei vecchi trattati di astrologia e astronomia, incisioni antiche, dove i segni puntiformi delle stelle sono da considerare suoni staccati.
Il pianista abbia presente che ogni evento sonoro deve conservare grande rispetto per il silenzio che brevemente infrange.

.

3.628.800: somma di combinazioni della Ars Magna Sciendi Sive Combinatoria di Athanasius Kircher.

Paolo Santarcangeli, nel suo Il libro dei labirinti, individua molte forme e tipi di labirinti; vale la pena dare un cenno di questa preziosa sistematizzazione:

a. labirinti naturali, artificiali e misti,
b. labirinti casuali, accessori e intenzionali,
c. labirinti univiari e pluriviari.

A seconda della forma del loro tracciato, si possono distinguere in:

d. geometrici e irregolari,
e. a schema fisso, irregolare o misto,
f. a svolte rettangolari, curve o miste.

Guardando invece la loro forma in pianta sono:

g. rettangolari, circolari o di altra forma.

Analizzandone il disegno potremo riconoscere diverse concezioni del disegno:

h. labirinti simmetrici o misti.

Secondo la relazione tra la somma del percorso e l'area che esso occupa:

i. compatto o diffuso o misto.

A seconda che abbia o no un centro, o ne abbia più di uno:

l. labirinti a-centrici, mono e policentrici.

A seconda, poi, degli spazi verticali:

m. bi- o tridimensionali.

E possono avere:

n. figurazioni semplici o complesse.

Infine;

o. così come un labirinto può avere uno o più centri, esso potrà avere uno o più ingressi (o uscite, a seconda che lo consideriamo centripeto o centrifugo).

Il giardino dei sentieri che si biforcano per uno strumento ad arco (1978) per violino. Il tracciato esagonale, ispirato anche questo a un altro omonimo racconto di Borges, omette intenzionalmente segni dinamici e di espressione, lasciando all'interprete la libertà di costruire un pattern sintattico e un andamento nel tempo ad libitum, con uno scorrimento secondo un tempo naturale.

Tumbling Tumbleweed per pianoforte (1980) è in forma di spirale triangolare e procede in modo monodirezionale; lo si esegue ruotando di volta in volta la partitura fino ad arrivare al centro dove si legge la didascalia:
distogliere lo sguardo dalla partitura e continuare improvvisando finché riaffiorano alla memoria le immagini grafiche.
I Tumbling Tumbleweeds sono piante prive di radici che vengono sospinte dal vento dei deserti messicani rotolando per lunghissime distanze e nutrendosi nel terreno di volta in volta con la parte che in quel momento vi si appoggia.

Il soffio per flauto (1985) era destinato ad un lavoro teatrale che metteva in scena l'omonimo racconto di Pirandello, in una versione per monologo di attore e flauto in scena. E' una struttura mobile, un tema con variazioni che l'esecutore può suonare nell'ordine che sceglie, di volta in volta.
Lo stesso procedimento l'ho usato per la composizione Albumblätter per pianoforte (1978), tredici fogli mobili, un paesaggio infinito che va eseguito tre volte mescolando le singole carte, lavoro dedicato a Stephan Mallarmé.






Ma il labirinto è una macchina psicologica per potenziare fino all'estremo la coscienza dei limiti della razionalità, e alla fine fa ritenere che l'ordine, come il destino, sia terribile, o addirittura sia il frutto dei più maligni degli dei. Quell'ordine metafisico, infatti, spiazza e distrugge, con le sue complicanze, la semplice idea di programma di vita che l'uomo comune piò farsi?
Eugenio Battisti

Viarum perditiones, vie prolixe, obscuritates, anfractus, inordinationes, timores, revolutiones, et devia loca, reditiones atque conversiones, quibus intrantes decipiuntur.

Giovanni Fontana